1963年 生于遼寧省錦州金城
1988年 獲中央美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)士學(xué)位
1995年 獲中央美術(shù)學(xué)院油畫系碩士學(xué)位
1998-1999年 在西班牙馬德里康普魯?shù)侨髮W(xué)美術(shù)學(xué)院研讀
1994－今 在中央美術(shù)學(xué)院任教
1990年 開始參與中國獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)
1992年主演《冬春的日子》，此片被英國BBC評(píng)為世界電影百年百部經(jīng)典影片之一
1993年 影片《北京雜種》出任美術(shù)指導(dǎo)
2006年 策劃影片《東》，獲歐洲藝術(shù)協(xié)會(huì)及意大利紀(jì)錄片協(xié)會(huì)大獎(jiǎng)。2006年 策劃影片《三峽好人》，此片獲意大利63屆威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。
現(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院油畫系教授。
2006年2月被《當(dāng)代藝術(shù)新聞》雜志評(píng)為“2005十大風(fēng)云人物”
2006年12月被《南方人物周刊》評(píng)選為“2006中國魅力人物50人”
2007年1月被中國藝術(shù)品第一門戶網(wǎng)站《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》評(píng)為
“2006藝術(shù)中國．年度藝術(shù)事件"和“2006藝術(shù)中國．年度藝術(shù)人物"
2007年1月被《Hi藝術(shù)》雜志評(píng)為《Hi藝術(shù)》年度明星藝術(shù)家
人們熱切追逐劉小東，不僅僅是因?yàn)樗漠嬜魉⑿铝酥袊?dāng)代藝術(shù)的拍賣新紀(jì)錄，更多在于他對(duì)于直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。他對(duì)于時(shí)代的變遷陣痛如此敏感，拋卻形式的浮華與宏大的敘事之外，將個(gè)體的真實(shí)與時(shí)代的荒謬緊密銜接，每一個(gè)普通人物在他的作品中都不同程度地形成對(duì)生命的深意凝視。
然而，在一個(gè)消費(fèi)瘋狂的時(shí)代，藝術(shù)家難以免俗。劉小東一方面以藝術(shù)抗拒消費(fèi)，一方面又難以阻止自身成為一個(gè)消費(fèi)符號(hào)，他表現(xiàn)三峽底層苦難的畫作《三峽新移民》被人拍買下之后，卻被擺進(jìn)標(biāo)志身份地位的高級(jí)會(huì)所。但是，劉小東的長處在于對(duì)于一個(gè)商業(yè)化社會(huì)的適應(yīng)，他很清楚如今藝術(shù)傳播推廣必須依賴商業(yè)，藝術(shù)品市場只能是一門生意，但是他同時(shí)保留自身的底線，無論外界風(fēng)聲如何，身價(jià)暴漲，他仍舊等閑視之，潛心作畫。
同是畫家的陳丹青對(duì)劉小東極為推崇，陳丹青自認(rèn)在繪畫里只做到了結(jié)束“文革”，但劉小東卻用寫實(shí)的筆觸去描述當(dāng)下，劉小東做了他想做卻沒有做到的事。劉小東的成功不僅在于他的藝術(shù)才華，更在于他對(duì)藝術(shù)的堅(jiān)守，這是一場用藝術(shù)與孤寂歲月的賭注，正如他經(jīng)常說的，“畫畫和生命過程一樣是個(gè)‘熬’字。
三峽新移民(局部一)
《三峽大移民》、《三峽新移民》、《溫床》、《樓頂泳池》、《美女林志玲》等樓頂泳池
林志玲
劉小東《電腦領(lǐng)袖》
劉小東油畫《睡》
劉小東的畫《情人》
劉小東《癡情少年》
劉小東《離九份不遠(yuǎn)》
劉小東《睡眠與失眠系列·母與子》
劉小東作品《孤獨(dú)的歌星》
劉小東《水中的兩個(gè)女孩》
劉小東作品《小林和安》
劉小東油畫《身體》
劉小東《素慧·水蛭》
劉小東《兒時(shí)朋友都胖了系列四號(hào)-力王》
劉小東《兒時(shí)朋友都胖了系列二號(hào)-力王》
劉小東《林玉芬肖像》
劉小東《射擊》
劉小東油畫《少女》
劉小東《老大不在》
劉小東 THE VALLEY OF THE DEMON NO. 1
劉小東 Inside and Outside of the Wall
劉小東 Monkey & Yuyu
劉小東《小豪 佩怡 小姚》
劉小東油畫作品《小子》
劉小東《穿戲裝的喻紅》
劉小東油畫《走神兒》
劉小東作品《陽光普照》
劉小東作品《抓雞》
劉小東作品《樓頂泳池》
劉小東《海邊蜜月》
劉小東的畫《水邊抽煙》
劉小東油畫《脆弱小繩》
劉小東作品中的人物，總是處在不憤然，不沉思，不爆發(fā)和不極端的狀態(tài)。它們被一種自在的滿足所控制，他們都處在瞬時(shí)狀態(tài)，被眼前的情景所抓住，從而將自身從自身的歷史狀態(tài)中解脫開來。但是，這種對(duì)自身歷史狀態(tài)的解脫，恰好構(gòu)成了自身的歷史狀態(tài)。這些人物的一貫歷史，就是對(duì)瞬間的力比多投入，他們從他們此刻所處的周遭環(huán)境中，從周遭的偶發(fā)事件中，從周遭的習(xí)慣中，從周遭的命運(yùn)中，來獲取自己的滿足機(jī)緣。這些人，大都是歷史的匿名者，他們是人群中的人，從沒有被光芒和榮耀所眷念，也沒有被恥辱和罪惡的標(biāo)志所銘刻，這些人普通至極，他們處在各種歷史典籍的記載之外，如果沒有這些繪畫，他們將像歷史中的千百萬人那樣被歷史的巨大黑洞所吞噬，而悄無聲息地消失。他們?cè)跉v史書中只能成為烘托他人的抽象之人，決不會(huì)被書寫，被記載，被各種喋喋不休的聲音所驚擾。劉小東用自己的目光，抓住了他們的片刻，抓住了他們的小小歡樂，小小滿足，小小意愿和小小苦惱，刻意將他們從歷史長河的漫不經(jīng)意的刷洗中打撈出來。他沒有將畫面上的人物置入某個(gè)激情的巔峰時(shí)刻，相反，他保留了這些人的日常狀態(tài)。這些狀態(tài)，在我們看來，只能用庸碌來表達(dá)。庸碌，在這里完全不應(yīng)該作為歷史的特例和人格的特例來對(duì)待，這些庸碌，正是歷史的常態(tài)和核心。畫面上的人(我們看到，這些人穿越了階層的劃分，城鄉(xiāng)的劃分，年齡的劃分和職業(yè)的劃分)，這些人無論置身于怎樣的境遇中，都有一種巨大的生存能力，他們韌性十足，即便重重艱辛，也不會(huì)輕易地使自己的生活之鏈崩斷。他們能夠利用一切機(jī)緣來尋歡，焦慮和無聊在短暫的尋歡中被沖淡，被遺忘。他們也借此沖淡了苦痛，沖淡了哀傷；但是，這些機(jī)緣獲得的游戲，并不讓人深深地陶醉，也不導(dǎo)致暴笑和狂喜，總之，沒有什么事情令人刻骨銘心。一些微末的愿望，小小的滿足，對(duì)瑣事的關(guān)注，力比多對(duì)日常事物的投入，對(duì)瞬間狀態(tài)的全神貫注——所有這些，都在咀嚼著，甚至是在品嘗著，生活的庸碌。日常生活中到處開滿的，不是邪惡之花，而是庸碌之花。這樣的庸碌，并不是、沒有自身的合法性。為什么要說他們庸碌?為什么要說他們瑣碎?為什么要說他們無聊?為什么要抱著居高臨下的態(tài)度表達(dá)對(duì)這些人的不屑?從庸碌的目光來看，那些崇高，英雄，偉業(yè)和不朽的意愿，不外乎是些病態(tài)的歇斯底里癥狀。事實(shí)上，生活到底被一種什么樣的目標(biāo)所主宰?——如果庸碌中并不排斥小小歡樂和小小滿足的話，那此瑣碎的庸碌，為什么不是一種生活的目標(biāo)，為什么不能成為生活的全部?在這些繪畫面前，人們禁不住要問，庸碌，為什么不能獲得自身的主權(quán)?
劉小東讓庸碌譜上了一層光環(huán)。他用兩種方式來譜寫這種光環(huán)，一種是敘事性的；一種是非敘事性的。就敘事性而言，他將這些庸碌根植于場景片斷中。他將一個(gè)場景的某個(gè)正在進(jìn)行中的片斷凝固化(幾個(gè)人或一個(gè)人在小道上的行走，幾個(gè)人對(duì)奠名對(duì)象的觀看，兩個(gè)年輕人在燒一個(gè)老鼠，幾個(gè)男人在燒野火，兩個(gè)孩子在燒垃圾，幾個(gè)人在牌桌上，幾個(gè)人在餐桌上幾個(gè)人在澡堂中，幾個(gè)人在抓雞，幾個(gè)人在鍛煉，幾個(gè)人在游泳——特別值得一提的是，劉小東對(duì)“燒”和“打牌”充滿興趣——這是不是日常生活中隱秘激情的傾瀉通道?)。在這些畫面上，幾個(gè)人共處一個(gè)場景，時(shí)間在流逝(盡管不是快速地)，事件和行為在發(fā)生(盡管是一個(gè)日常事件)。這是一個(gè)事件的片斷，但它并不激動(dòng)，并不高潮迭起和扣人心弦，并不令人目瞪口呆。這絕不是生活中熠熠生輝的奇觀。相反，這些片斷司空見慣，它們充斥于我們的日常生活中，琳瑯滿目。這是一個(gè)歷史時(shí)期的普通人的“習(xí)性”，它們，連同它們所揮發(fā)出來的無聊和庸碌氣息，如此頻繁地包圍著我們的生活，以至于我們對(duì)這些事件和場景熟視無睹，更恰當(dāng)?shù)卣f，我們對(duì)我們的日常生活熟視無睹。日常生活，它是我們置身于其中的場所，但不是我們的目光所專注的場所。人們的目光總是在電視和報(bào)紙的傳奇中耐心地搜索，不放過任何一個(gè)戲劇性情節(jié)；人們的目光，也總是轉(zhuǎn)向歷史的深處和高處，它們不無傾慕地被名垂干史的英雄和臭名昭著者的非凡所吸引；人們能夠?qū)h(yuǎn)離自身處境的事件津津樂道，不倦地言談，反復(fù)地追憶。但是，他們總是忽略了自身，他們總是將自身的平淡無奇的瑣碎掩埋在歷史的塵土中，讓這些平淡無奇的人和事披上了黑暗的外衣。劉小東的繪畫，猶如一束光，劃破包裹這些瑣碎的黑夜，讓它們從浪漫而恢弘的歷史壓抑中探出了自己細(xì)致的容顏。這些畫，猛然地推開了我們自我關(guān)閉之門，我們一再歷經(jīng)的卻從來沒有細(xì)察的東西，突然顯現(xiàn)在我們面前。同從那些英雄的壯觀場景中所見到的完全不同，我們?cè)趧⑿|的繪畫中，看到了自己。這些繪畫像鏡子一般，我們?cè)谟^看畫中人的時(shí)候，看到的是自身：自身的卑微，自身的庸碌，自身的瑣碎，自身的習(xí)性，自身的歷史。繪畫中的人，毫無喧囂的光芒，亦無罪惡的陰影。張靖依曾說過：他是我們所有的在飽嘗艱辛同時(shí)又將艱辛轉(zhuǎn)化為樂趣的凡人。
因此，毫不意外，這些畫通常以人為中心。畫中人基本上是安靜的，沒有激烈的動(dòng)作(除了運(yùn)動(dòng)和鍛煉之外)，他們目光懶散，表情倦怠，沉浸在畫面的內(nèi)部，沉浸在自身之中。麗面上各種各樣的事無巨細(xì)的背景(器具、置身于其中的空間、人的條件和自然環(huán)境等)堆積起來，似乎煩瑣、不安、倦怠和快樂也在此時(shí)此地相應(yīng)地堆積。它們?nèi)绱酥枬M，如此之細(xì)致，如此之沉浸在自我的內(nèi)在性中，似乎在全力排擠外部世界的希望空間，也在排擠外部世界的意義的對(duì)繪畫的注入，排擠任何的詩意想像對(duì)繪畫的浪漫入侵。超越性被擋在畫框之外了。正是在這個(gè)意義上，一種新的繪域語言出現(xiàn)了：繪畫在封閉繪畫自身的疆界。在繪畫的疆界內(nèi)不是沒有意義，而是沒有外來的意義。這個(gè)疆界不是剔除了意義的疆界，而是剔除了超越性意義的疆界，剔除了抒情性的疆界——抒情性被剔除得干干凈凈。抒情性，是(以人為主題的)中國油畫歷史的宿命，盡管在二十世紀(jì)有各種各樣的歷史變奏交替地上演這個(gè)繪畫宿命：借助于戰(zhàn)斗而抒情，借助于革命而抒情，借助于文化反思而抒情，借助于鄉(xiāng)土和異域風(fēng)光而抒情，借助于美和真理而抒情，借助于歷史追憶而抒情。這些抒情繪畫，和繪兩中的抒情人物總是無法擺脫浪漫、傷感、純真、苦痛和喜悅。緊張、殘酷以及對(duì)未來的期冀在畫面上以腫脹的形式存在。
在二十世紀(jì)的中國，繪畫，由于它被動(dòng)蕩的歷史所折磨，因而也總是被動(dòng)蕩不安的抒情所反復(fù)地折磨。到了劉小東這里(還有另一個(gè)方向上的方力鈞那里)，抒情性被馳離了繪畫。抒情、浪漫、反思批判和超越性被劉小東過濾了——?jiǎng)⑿|將令人驚訝的細(xì)致和耐心奉獻(xiàn)給了世俗性，奉獻(xiàn)給了庸常，奉獻(xiàn)給了無名者，奉獻(xiàn)給了暗淡無光的生存。是的，這些畫是光，但是它照亮的對(duì)象卻毫無光芒。
劉小東通常是通過寫生和再現(xiàn)來進(jìn)行他的創(chuàng)作的。人們要說，寫生和再現(xiàn)，這是一種古老的繪畫技藝，毫無新意。這并不錯(cuò)。但是，在劉小東這里，寫生和再現(xiàn)還是有一種不同尋常的意義：在中國的油畫史上，再現(xiàn)有時(shí)以一種寫實(shí)的方式完成，有時(shí)以一種抒情的方式完成，就前者而言，再現(xiàn)似乎是和攝影機(jī)器在競技，它全力以赴地試圖為照片譜上一層本雅明式的“光暈”，它一定要惟妙惟肖，消滅任何的視覺現(xiàn)實(shí)主義，但逼真并不是它的絕對(duì)律令，它容許同被畫對(duì)象保有些微的差異，這些差異，正好讓畫面的“意義”穿破逼真的牢籠從而巧妙地從畫框內(nèi)流淌而出。畫面和被畫對(duì)象在形式上的差異，是破解各種寫實(shí)繪畫的密碼。這類抒情性的再現(xiàn)，在80年代以前的革命主題的繪畫中，要么以虛假的樂觀的謳歌形式，要么以夸張的憤怒指控形式，出現(xiàn)在社會(huì)主義的美術(shù)經(jīng)驗(yàn)中；在80年代的后革命繪畫中，抒情性再現(xiàn)所故意選擇的微妙差異，正是繪畫中流露出來的真誠的期冀、希望、批判和反省的出口，就是繪畫抒情性的出口。劉小東同這兩種再現(xiàn)形式都有所不同：他的繪畫并不力求絕對(duì)的逼真，畫面上的人和物同現(xiàn)實(shí)中的寫生對(duì)象總是保有差異。不過，在另一個(gè)意義上，這些差異也不是畫面“意義”的出口，相反，這些繪畫將意義鎖在自己的畫框內(nèi)部，它們并不外在地抒情，并不借助于差異性而抒情——這也不是80年代寫實(shí)繪畫的抒情性再現(xiàn)。劉小東以此同80年代的各類寫實(shí)繪畫區(qū)分開來。
那么，這些繪畫如何讓意義鎖在向身畫框內(nèi)部？畫面上的人自我沉浸在自身的周遭世界中，他們對(duì)外在性毫無興趣。除此之外，劉小東還讓畫面到處布滿褶皺，布滿折疊過的痕跡。寫生對(duì)象的平滑面孔被折疊起來，身體和肌肉被折疊起來(劉小東顯然迷戀肌肉的表達(dá)，他畫了如此之多的上半身、大小腿和裸體——他似乎對(duì)服裝的興趣不大)，景觀和器具被折疊起來，但是它們又在畫面上一再被打開。繪畫的褶皺過程，就是一個(gè)折疊和打開，打開再折疊的反復(fù)無盡的過程。畫面一點(diǎn)都不平坦，凸起、凹陷、重疊、交叉、錯(cuò)落、坦蕩甚至是輕度的扭曲——身體和景觀所充斥的畫面的折疊和打開這一過程，連綿不斷。畫面中的人和物像是被某種外力擠壓過然后又被拉開然后又被擠壓然后又再次被拉開一樣——繪畫的褶皺感由此而生。畫面中就此出現(xiàn)了時(shí)間的痕跡——折疊和打開的過程，一個(gè)折疊線和打開線的時(shí)間過程，一個(gè)繪畫的書寫和筆跡過程。在此，一個(gè)被畫對(duì)象(人和物)出現(xiàn)了，同時(shí)，一個(gè)繪畫的過程也出現(xiàn)了，畫這個(gè)人的線條出現(xiàn)了，繪畫實(shí)踐行為也出現(xiàn)了。繪畫實(shí)踐和被畫的對(duì)象，繪畫的時(shí)間和繪畫的結(jié)局同時(shí)出現(xiàn)在畫面上。正如我們?cè)趧⑿|的繪畫上看到了事件的時(shí)間性一樣(繪畫總是一個(gè)事件中的片刻)，我們?cè)俅慰吹搅死L畫過程本身的時(shí)間性；如同我們?cè)谶@些畫面上看到了畫中人物置身其中的空間一樣，我們也看到了被畫人物本身的物質(zhì)空間性一被畫的人物起著褶皺，身體和肌膚布滿著物質(zhì)性(線條)以及這種物質(zhì)性堆積起來的厚度，它們構(gòu)筑了一個(gè)非平滑的深度空間一不是橫亙?cè)谏眢w和心靈之間的深度空間，而是身體的物質(zhì)性構(gòu)造的純粹形式空間。繪畫就此展現(xiàn)了雙重時(shí)間和雙重空間：畫中事件的時(shí)間性和繪畫過程本身的時(shí)間性；畫中事件的背景空間(它遵循透視法)和畫中人物的形式空間(它由褶皺而起)。所有這些，都是借助于繪畫的褶皺得以表達(dá)。這種褶皺感，這種折疊和打開的無盡的連接之線，這種雙重時(shí)間和雙重空間的交錯(cuò)，使繪畫圍繞自身的特有溝壑而嬉戲，圍繞著溝壑所散發(fā)出來的庸碌氣息而嬉近期作品
劉小東最近通過一些巨大的寫生計(jì)劃將他的褶皺過程完全推向了極至(時(shí)間和空間的錯(cuò)落也被推向了極至)——他近期的兩組《溫床》(一組在泰國寫生完成，一組在三峽寫生完成)和《十八羅漢》(分別在大陸和金門寫生完成)，是通過多幅面的折疊和展開組織而成。就此，他不再是在一個(gè)單一自主的畫而上展開褶皺，而是在一組畫面上展開褶皺。每一幅畫面內(nèi)部充滿褶皺，每一幅畫和每一幅畫之間也充滿褶皺。這不僅是一個(gè)繪畫實(shí)踐的折疊和展開過程，而且還是一個(gè)觀看和展示的折疊過程(我最初在他的畫室里看到了兩組《溫床》作品時(shí)，感受到了這一奇妙的過程：他一張張地展開他的繪畫，每展開一次，繪畫就出現(xiàn)了一個(gè)新的事先未知的“景觀”，然后他又將這些畫一張張折疊和掩蓋起來，又將這些新景觀和人體折疊起來，使之重新回到了封閉的不展示狀態(tài))。褶皺如此之醒目，我們甚至看到了公然的斷裂一兩張畫之間甚至完全不顧及它們的自然連接而在空間上和時(shí)間上出現(xiàn)了斷裂。它們攤開、組裝和連接在一起，一些不協(xié)調(diào)的溝壑坦然地毫無顧忌地存在。人們能夠毫不猶豫地在這些畫面上，注入各種各樣的社會(huì)批判意義——諸如軍人、妓女和移民的現(xiàn)實(shí)性，但是，就我而言，軍人、妓女和移民首先是供繪畫去盡情地折疊的。或者，用更為恰當(dāng)?shù)恼f法，世界本身就是一如同德勒茲所認(rèn)為的那樣——一個(gè)不屈不撓毫不間斷的折疊和展開過程——這也恰好是劉小東的繪畫所展示的，人的形體如此，人的內(nèi)在性如此，繪畫空間如此，諸如：三峽這樣的充滿象征意義的自然空間，仍舊如此。
（出版于《劉小東：寫生》畫冊(cè)2006年12月）
（發(fā)表于《讀書》2007年4月 總第337期 p.151--157）2013年4月8日下午，《劉小東在和田與新疆新觀察》新書發(fā)布會(huì)舉行。“劉小東在和田”是藝術(shù)家劉小東的一個(gè)現(xiàn)場繪畫項(xiàng)目，在新疆和田找到一些采玉工及他們的家屬，以玉龍喀什河為背景，進(jìn)行現(xiàn)場寫生，創(chuàng)作了四幅油畫作品，于2012年8月25日至10月8日在烏魯木齊國際展覽中心展出。
藝術(shù)家劉小東為中國藝術(shù)網(wǎng)寫祝詞
策展人歐寧接受采訪并展示此書
策展人歐寧講解此書的主要構(gòu)成部分
劉小東在介紹書中內(nèi)容及此書的意義
今日美術(shù)館館長謝素貞向讀者推薦此書
策展人歐寧發(fā)言
現(xiàn)場觀眾提問
劉小東答問
“劉小東在和田”項(xiàng)目的第二站于2013年1月12日至2月23日在北京今日美術(shù)館展出，劉小東在烏魯木齊展覽基礎(chǔ)上增加了更多的新繪畫作品，而前期調(diào)研以及在和田創(chuàng)作過程中的很多文獻(xiàn)資料亦參加了展出。2013年1月13日在北京，第二輪的研討會(huì)以“在中亞：歷史與現(xiàn)實(shí)”為題，把視野從新疆拓展至中亞地區(qū)，從一個(gè)更廣闊的地理空間和文化背景，來凝視“劉小東在和田”項(xiàng)目引發(fā)的學(xué)術(shù)議題。
為了給這個(gè)項(xiàng)目提供一個(gè)平行的思想資源，策展人候瀚如和歐寧啟動(dòng)了一個(gè)為期十天的調(diào)研，在北疆和南疆分別走訪了一些當(dāng)?shù)刈骷?、歷史學(xué)家和民間藝人，并在烏魯木齊舉辦了“在新疆：藝術(shù)與社會(huì)”的第一輪研討會(huì)，在調(diào)研的基礎(chǔ)上動(dòng)用了更多的智慧力量，為理解新疆復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)提供一個(gè)多元化、跨學(xué)科的智力拼圖，并從不同層面探討在新疆展開藝術(shù)與社會(huì)互動(dòng)的可能性。
《劉小東在和田與新疆新觀察》一書由策展人歐寧和侯瀚如編輯，是對(duì)以上項(xiàng)目的總結(jié)，收入所有劉小東在和田的現(xiàn)場繪畫及后來新增的繪畫、他的創(chuàng)作日記、關(guān)于此項(xiàng)目的紀(jì)錄片資料等等。